Пресса об РФФИ
Искусство потери Достоевского
Журнал «Стимул» (г. Москва), 12.08.2021
Дата публикации: 28.10.2021
В год двухсотлетия Достоевского эксперты выяснили, какие сложности преодолевает кинематографист в попытке донести художественный мир писателя до публики и какие аналоги творческой манеры писателя обнаружены в живописи. Научный проект «Проблемы рецепции личности и творчества Достоевского в мировой культуре: история и современность» поддержал Российский фонд фундаментальных исследований.
Достоевский необычайно популярен у кинорежиссёров. По подсчёту Романа Круглова, кандидата искусствоведения, доцента Санкт-Петербургского института кино и телевидения, существует более 250 экранизаций произведений Достоевского, что делает его одним из самых экранизированных русских писателей в мире.
Андрей Тарковский считал «Преступление и наказание» «самым близким к киносценарию произведением Достоевского. Об этом он написал в своём дневнике, где часто приводил краткие, хлёсткие и нетолерантные суждения о людях и событиях в мире кинематографа и культуры: «Конечно, самый цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сценарию у Достоевского – [роман] “Преступление и наказание”. Но его испохабил Лёва Кулиджанов». (В 1969 году кинорежиссёр Лев Кулиджанов совместно со сценаристом, кинорежиссёром, писателем и переводчиком Николаем Фигуровским написал сценарий фильма «Преступление и наказание» и снял по этому сценарию фильм.)
При каждой экранизации язык художественной прозы переводится на язык кино – другого вида искусства. А перед каждым режиссёром неизменно встаёт вопрос: что именно необходимо переводить на язык экрана, обращаясь к произведениям Достоевского? «Очевидно, что речь идёт не о сохранении текста, все аудиовизуальное повествование – это перевод художественного мира писателя. Это вымышленная действительность произведений писателя с её характерными специфическими чертами», — сказал в беседе с корреспондентом «Стимула» Роман Круглов. По его мнению, глубина интерпретации художественного мира на киноэкране и есть критерий совершенства и самого произведения, и перевода, и его понимания: «Экранизация – это всегда интерпретация даже в том случае, когда кинематографисты стремятся создать некоторое произведение, верное и букве, и духу оригинала: это всегда собственное высказывание и собственное прочтение».
Качество экранизаций произведений Достоевского было одной из тем исследования мнений деятелей культуры 15 стран, организованного Институтом русской литературы РАН (Пушкинский дом). Авторитетные в своих странах писатели, художники, режиссёры в целом довольно скептически высказались о качестве передачи художественного мира писателя на языке кинематографа. Инициатор опроса научный руководитель ИРЛИ Всеволод Багно рассказал «Стимулу», что опрошенные рекомендовали читать сами романы писателя, подчёркивая неизбежность упущений и потерь при переводе литературных произведений на язык кинематографа. Подобного мнения придерживаются, среди прочих, итальянский писатель Джанрико Карофильо и польский писатель Хенрик Гринберг. Поэтому любая экранизация – это искусство потерь, полагает Багно.
ГОЛЛИВУД – МИМО
Роману Круглову удалось проследить эволюцию киноинтерпретаций Достоевского на протяжении всего XX века. Первые авторы, которые обратились к Достоевскому, использовали текст как альтернативу готовому сценарию, а акцент делали на наиболее драматичные стороны произведений писателя.
Вместе с тем уже на этапе создания первых экранизаций появлялись произведения со своим художественным языком. Фильм Роберта Вине «Раскольников» 1923 года примечателен, по мнению исследователя, своими экспрессионистскими художественными методами с сохранением русской психологической актёрской игры, которая выработалась на материале русской классики. В картине Роберта Вине сочетаются две разные поэтики: предполагается отказ от психологии – с точки зрения экспрессионизма, «ложной реальности». На экране актёр, реалистично проживающий образ. Но все это происходит в мире диспропорциональных декораций, острых углов и контрастной светотени. Киноповествование сосредоточено на боли и страданиях героя.
Как отмечает Роман Круглов, заимствование сюжета и акцент на психологическую сторону конфликта характерны для большинства экранизаций Достоевского, а их философское наполнение редуцируется (уменьшается, упрощается, отмирает). Яркий пример такого рода фильма – работа Джозефа фон Штернберга «Преступление и наказание» 1935 года. Сюжет фильма изменён в соответствии с традициями американского искусства. Это характерно для раннего Голливуда. Родерик Раскольников мечтает добиться успеха и признания: это подталкивает его к совершению преступления. Вместо совершающейся в романе трагедии духа в фильме показано опрокидывание идеи американской мечты. Акцент в фильме ставится на столкновение преступной личности и общества. «Основная ошибка заключается в сущностном несоответствии художественных задач романа и кинофильма. Картина мира, присущая героям Достоевского, не могла быть донесена до целевой аудитории фильма теми средствами, которые были доступны кино», — говорит Роман Круглов. Более того, по его оценке, фильм является «непреднамеренной пародией». Кинематографисты сосредоточились на сюжете, не понимая художественного мира писателя. Эта особенность видна и в фильме «Братья Карамазовы» Ричарда Брукса 1958 года, в котором достаточно последовательно отражена детективная линия.
КУРОСАВА: УСЛОЖНЕНИЕ КОНФЛИКТА
Интерпретацию, но совершенно иного свойства мы видим в фильме «Идиот» 1951 года. Режиссёр Акира Куросава переносит действие классики в современность и лишь вдохновляется Достоевским, создавая при этом свою особую проблематику: эта история переживания военной травмы японским народом. А сам главный герой у Куросавы является военным преступником. «В центре внимания оказывается переживание отменённой казни, — пояснил Роман Круглов, — которое в контексте судьбы японского народа во Второй мировой войне понимается именно как уничтожение страны после ядерных бомбардировок».
По мнению исследователя, Куросава намного больше, чем другие иностранные режиссеры, приблизился к интерпретации художественного мира Достоевского: «У Куросавы есть характернейшее свойство, сближающее его с художественным миром Достоевского, – это стремление в ситуации гибельного, непреодолимого конфликта не разрешить этот конфликт, а усложнить ещё больше: от неразрешимого конфликта к ещё более неразрешимому».
КОЛОРИСТ-ИМПРЕССИОНИСТ
Кандидат филологических наук, младший научный сотрудник группы Достоевского ИРЛИ РАН, старший преподаватель НИУ ВШЭ СПб Виктор Димитриев провёл параллели между словом Достоевского и палитрой Рембрандта. Сделать сравнение явственней ему помогла антитеза – сравнение выразительных средств Толстого и Достоевского через живописные аналогии. Исследователь полагает, что техника Толстого может быть уподоблена технике равномерного освещения, а техника Достоевского – технике светотени. В своих выводах Виктор Димитриев опирается на тезисы поэта-символиста, философа и драматурга Вячеслава Иванова. В 1911 году Иванов подготовил доклад «Достоевский: роман-трагедия» и именно в нём впервые ярко выделил аналогии с живописью. «Достоевский не только колорист, но и колорист-импрессионист. В этом он подобен Рембрандту. Льва Толстого можно было бы, напротив, сравнить скорее с пленэристами в живописи», — приводит Виктор Димитриев фрагмент доклада Вячеслава Иванова.
Живописные аналогии Димитриев обнаружил и в работах лауреата Нобелевской премии по литературе французского писателя, драматурга, эссеиста Андре Жида, который выступил с речью в честь столетия сот дня рождения Достоевского в 1921 году, где обратился к живописной аналогии, и затем, уже более развёрнуто, использовал этот тезис в лекциях, посвящённых Достоевскому, в 1922 году. «Между романом Достоевского и романами перечисленных писателей, даже романами Толстого или Стендаля, совершенно такое же различие, какое существует между картиной и панорамой», — приводит Виктор Димитриев цитату из лекций Андре Жида. В первом случае самое главное – «распределение света. Он исходит из одного источника», во втором – «свет постоянный, ровный, рассеянный; все предметы освещены одинаково, мы видим их одинаково со всех сторон; у них нет тени».
ИЗОБРАЖЕНИЕ ДУШИ
Доктор исторических наук, славист и научный сотрудник Института культурной истории Научно-исследовательского центра Словенской академии наук и искусств Нежа Зайц, также участвовавшая в исследовательском проекте, сделала вывод, что Достоевский постоянно стремился к созданию внутреннего человека у своих героев, хотя он это так не называл.
Впервые словосочетание «внутренний человек» ввёл в древнерусскую литературу Преподобный Максим Грек. В монашеском цикле из шести текстов он сознательно обозначил очертания внутреннего человека, говоря об умении путём сохранения ума беречь внутреннюю неприкосновенность, то есть чистоту души. По мнению Нежи Зайц, именно в исполнении Христовых заповедей, которые Максим Грек подчёркивал как основу внутреннего общения, мышления и душевного движения, можно увидеть связь взглядов богослова с главными умозрениями Достоевского.
Впрочем, прямых связей между произведениями Максима Грека и Фёдора Михайловича исследовательница не обнаружила. Известно лишь, что в 1870-х годах Достоевский читал Четьи-Минеи, которые некогда редактировал Максим Грек. Но сама ткань текстов Достоевского служит лучшим подтверждением существовавшей духовной преемственности. Очертания внутренней молитвы можно проследить в словах Алеши, где речь идёт о сохранении любви в молитве в пределах сердца в заключительной сцене похорон Илюши в финале «Братьев Карамазовых».
Раскрыть главный объект художественной мысли Достоевского, по мнению Нежи Зайц, помогают труды русского литературоведа Михаила Бахтина и его интерпретации романов Достоевского. Бахтин вывел формулу «внутреннего человека» в произведениях Достоевского. Он пишет, что внутренние противоречия, этапы развития одного человека Достоевский драматизирует в пространстве, заставляя героя беседовать со своим двойником: с чёртом, со своим альтер эго или карикатурой. Например, двойниками Ивана Карамазова были Иван-черт и Павел Смердяков.
Бахтин, отмечает Нежа Зайц, делает вывод, что «те глубины души человеческой, изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напряжённом общении». По её мнению, «нельзя овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его, делая объектом безучастного нейтрального анализа, так же как нельзя овладеть им путём слияния с ним, вчувствования в него. Напротив, показать внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно лишь изображая общение его с другим».
Нежа Зайц подчеркнула, что словосочетания «внутренний человек» у Достоевского не найти. В связи с творчеством писателя его впервые использовал Бахтин. Исследователь постаралась определить источники этого выражения, которые могли быть доступны Достоевскому. В центре художественной меры писателя, как считал Бахтин, «должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как сама цель». Именно он в определённый момент формирует личный голос человека. Похожее явление можно наблюдать у датского философа Сёрена Кьеркегора. Он писал о внутреннем голосе, который единственный позволяет ощутить вкус внутренней свободы и является основой внутриперсонального или внутриличностного диалога.
Наталья Михальченко, Анна Половникова, Анастасия Передреева, Рауф Шумяков
Источник: Журнал «Стимул»
Фото: Wikimedia Commons
